Celebração e Presente

Uma análise da filmografia de Apichatpong Weerasethakul


A obra do tailandês Apichatpong Weerasethakul é uma das mais instigantes dentro do cenário do cinema contemporâneo. Consequentemente, uma das mais difíceis de se classificar. Se olharmos para o passado, é difícil localizar o que inspirou Weerasethakul na criação de uma filmografia tão poderosa e original. Talvez a resposta disso seja a superação do conceito “cinema”, no sentido de uma arte que carrega em si certas regras e procedimentos, elevando a obra a um caráter audiovisual ainda não experimentado. Graduado em Arquitetura, Apichatpong tem um forte histórico na videoarte e na vídeo instalação, formas que ainda hoje o diretor usa para se expressar. Podemos concluir então que estamos diante da metamorfose desse cinema conceitual, proveniente da instalação e das impressões do artista em um nível mais bruto de arte, como sua noção de espaço e iluminação natural característicos da arquitetura, com as possibilidades do cinema narrativo a que estamos acostumados e todas as devidas conseqüências que essa explosão possa ter.

Nessa junção da arte conceitual com a arte cinematográfica, elementos que em um primeiro momento não tenham uma característica artística óbvia, são reconfigurados pelo diretor-artista dentro de um modelo audiovisual próprio. É possível afirmar que Apichatpong extrapola os limites da arte cinematográfica, sendo não meramente experimental, mas nos revelando um novo nível de linguagem visual e auditiva. Testemunhar essa operação vem sendo uma experiência encantadora para espectadores e críticos do mundo todo.

Em seu primeiro longa-metragem, “Objeto Misterioso ao Meio-Dia”, temos uma estrutura principal que irá ecoar em todos os próximos projetos do diretor: a divisão da obra ao meio. Uma estrutura que, mesmo presente em todas os seus filmes, sofre variações em seu significado e uso. Às vezes a segunda parte do filme funciona como um espelho instintivo da primeira, em outras estamos diante de uma continuação intuitiva e bastante abstrata do que originou a história. Uma função comum é que sempre após essa divisão, a obra adquire tons enigmáticos e uma potência que eleva todo o filme a uma experiência hipnótica de força imensurável. A maneira com que essa divisão surge no primeiro longa de Apichatpong é bastante natural.

Baseando-se no método surrealista do Exquisite Corpse, o diretor e sua equipe partem com câmera e equipamentos em um viagem pela interior da Tailândia sugerindo aos nativos de cada região que continuem uma história que foi inventada pelo primeiro entrevistado. Paralelamente a isso, o filme vai exibindo tentativas de reproduzir essa história com atores, não importa quão absurdo seja a trama que os entrevistados vão criando. Porém, pelo meio do filme, essa estrutura já mostra sintomas de desgaste. É ai então que de repente, no meio da filmagem da reprodução da história, a câmera é “esquecida” ligada. Vemos os atores relaxando, a equipe entrando no cenário, o próprio Apichatpong arrumando um fresnel de luz ao fundo. Um dos atores começa a falar sobre sua avó e, gradativamente, somos transportados para outros lugares em que toda uma ternura vai sendo compartilhada. Em contrapartida a isso, a viagem da equipe pela Tailândia, ao invés de continuar ouvindo seus nativos, vai dando mais importância a seus ambientes. Surge uma radiografia conceitual sobre cada espaço em que a equipe vai percorrendo. Essa “montagem arquitetônica”, aonde cada área física e natural é trabalhada da maneira mais sensorial e plena possível, vai se transformar numa marca forte do diretor ao longo de sua carreira. O filme se torna então essa possibilidade do olhar, uma observação que busca a plenitude de cada espaço. Não importa aonde a equipe e o diretor se encontrem, sempre haverá algo a ser filmado.

Plenitude essa que nos coloca no caminho do segundo longa-metragem de Apichatpong, dessa vez uma ficção. “Blissfully Yours” pode ser muito bem definido por uma simples storyline: uma tarde plena. Aqui temos o nascimento do que eu gosto de chamar de “amor natural”, um sentimento que tem sua intensidade e pureza fora do comum e que também será compartilhado conosco em “Mal dos Trópicos”. Toda essa pureza, que é acima de tudo instintiva, nasce de um primitivismo constante nos personagens de Apichatpong. O diretor priva seus personagens de personalidades explícitas ou estereotipadas, justamente para estudar seus instintos, trabalhar com eles como se fossem humanos-animais sentimentais, agindo e reagindo da maneira mais natural possível.

A divisão da obra aqui acontece entre o urbano e a natural. Começamos em um consultório, Min, um imigrante birmanês, tem um problema de pele. Ele não pode falar, pois não pode ser descoberto como um imigrante. Roong, sua namorada, está ao seu lado. Depois de alguns momentos na cidade, começa nossa viagem com Min e Roong, estamos dentro de seu carro, vemos tudo gradativamente ir perdendo seu aspecto urbano: as ruas vão perdendo prédios e casas, a estrada vai ficando vazia, nenhuma voz é ouvida. A celebração do amor de Min e Roong se dá início, de maneira calma e tranqüila, com momentos de tensão quando a personagem de Orn aparece, uma mulher misteriosa que sempre ajuda o casal mas que nunca deixa claro seus objetivos. Não existe trama, a história de “Blissfully Yours” se dá de pequenos momentos, gestos entre um e outro que vão de novo nos hipnotizar até seu ápice. Um momento tranqüilo a beira de um pequeno rio mas que exala uma intensidade poucas vezes experimentada. Sol, vento, nuvens e o silêncio, três corpos estirados recebendo a energia de um dia. O que pode ser mais forte? O presente, pleno e natural.

Em “Mal dos Trópicos”, talvez o trabalho mais pessoal do diretor, temos essa mesma concepção do “amor natural”, que nasceu em “Blissfully Yours”, porém reconfigurada em uma estrutura que estuda o lado mais selvagem e mesmo enigmático de uma relação a dois. Keng e Tong são dois homens apaixonados um pelo outro. Em um primeiro momento, esse amor é terno e tranqüilo. Como no filme anterior, a relação se dá de pequenos gestos e situações. Porém aqui entramos um pouco mais no indivíduo. Logo no começo do filme somos apresentados, através de uma eficaz montagem, ao cotidiano de Tong. Fragmentos de seu dia, que de certa maneira nos conectam com seu ambiente. O mesmo acontece com Keng na primeira cena do filme, aonde um grupo de soldados – sendo Keng um deles – interage em uma floresta. Depois dessa pequena apresentação, que como em “Objeto Misterioso ao Meio-Dia”, procura não apenas entender aquele lugar e aquelas pessoas que ali convivem, mas simplesmente tentar encontrar uma plenitude presente e intensa, temos o encontro dos dois personagens. Keng está de licença por um breve período do exército e tem a chance de celebrar esse encontro com Tong. A primeira parte da história se dá de momentos e gestos nesse início de amor, ações que, como já comentado, imediatamente nos remetem a “Blissfully Yours”.

Entretanto aqui existe uma separação. A separação do casal, quando Keng volta para o exército, se dá também pela separação da obra. E aí começa uma das seqüências que sem dúvida é uma das mais extraordinárias do cinema contemporâneo. Keng agora é um soldado perdido em uma floresta, sendo caçado pelo espírito de uma besta. Essa besta é um animal devorador. O soltado Keng tem duas escolhas, a primeira é fugir eternamente, a segunda é ser devorado por essa besta, que é também, de certa forma, seu amor por Tong. Quando Keng faz sua escolha, ouvimos a voz desse amor: “I miss you, soldier. I give you my spirit, my flesh and my memories. Every drop of my blood sings our song. A song of happiness. There… do you hear it?” Que existe de maior no amor se não uma entrega? A carne, o espírito e a memória. Que existe de maior se não deixar-se ser devorado? Keng se transforma no seu amor por Tong, ele transcende à ele e a tudo o que envolve esses dois seres. Tong, Keng e seu amor são apenas um. Aqui nasce o tipo de transcendência, de “viagem energética” que irá permear o próximo experimento de Apichatpong.

“Síndromes e um Século”, o último longa do diretor até o momento, tem a particularidade de uma estrutura coletiva. Isso é, não é possível definir um personagem principal, uma situação raiz que defina toda a trajetória do filme. Por isso o nosso controle aqui é absolutamente nulo, não sabemos para onde estamos indo. E isso torna esse filme uma obra mais do que à parte dentro de uma filmografia mundial. Misto de instalação com pequenas narrativas, nos parece que nesse filme Apichatpong decidiu extrapolar qualquer limite já estabelecido nos longas anteriores. Memórias cotidianas que, baseadas no passado dos pais do diretor, levam esse conceito de Celebração como uma máxima. Uma celebração de vida, mas também uma celebração de cinema. Quando o diretor decide que imagens de uma quase-história possam também interagir com um alguns experimentos sensoriais de pura abstração, é a celebração da descoberta, de um terceiro significado que é gerado. “Síndromes e um Século” é esse significado, nossos personagens aqui não estão mais dentro de um projeto pré-estabelecido, não fazem parte desse fiapo de narrativa. Eles se transformaram em energia, eles viajam no tempo e no espaço. Nesse novo universo, tudo é possível e todo sentimento nasce de uma pureza quase divina. Se existisse uma religião “apichatponguiana”, “Síndromes e um Século” seria o seu conceito de Deus. Um filme que prega a celebração e o presente acima de todas as coisas, uma concepção quase budista em sua pureza e plenitude. Por essas e outra razões, uma crítica convencional se torna impossível. O filme aqui é experiência, aonde cada indivíduo participa de uma viagem particular.

É extremamente difícil resumir a obra do diretor que talvez seja o mais importante do nosso século em apenas um texto, por isso o objetivo aqui foi mais o de apresentação e o de esperança que, depois disso, mais curiosos busquem pela trabalho do artista. Apichatpong Weerasethakul é o diretor do presente pleno não porque vem sendo reconhecido como o mais instigante de sua geração, mas porque é um homem que sabe celebrar seu tempo, reconfigurando signos e concebendo uma linguagem inédita. Sorte a nossa, que vivemos na mesma época dessa entidade e temos a honra de compartilhar uma criação que sem dúvida alguma já está mudando a história da arte audiovisual como um todo. Celebremos com felicidade então.

Texto originalmente publicado na Revista Juliette #4

Celebrando a Morte. Celebrando a Vida.

Floresta dos Lamentos (2007)
de Naomi Kawase

Estamos no campo de Naomi Kawase. Isso significa que um simples ato, um simples movimento, nunca vai ficar limitado a sua simples resolução comum. Aqui, caminhar é um ritual, comer é um ritual, até mesmo respirar é um ritual. É nesse primitivismo da terra que “Floresta dos Lamentos” parece ir se revelando. Um luto doloroso mas sempre celebrativo.

Machiko, nossa personagem, é só mais um corpo frágil nesse universo. Com seus movimentos, que começam tímidos e contidos, mas que chegam a um ápice violento e cheio de energia, podemos definir uma trajetória de força. Força não só em Machiko, mas energia espiritual que emana da tela, do filme, desse ensaio sobre a dor e a morte que é o filme de Kawase.

Machiko perdeu seu filho. Shigeki perdeu sua esposa. Ela é só energia armazenada, amena. Ele é só instinto. Shigeki guia Machiko até o túmulo de sua esposa, no meio de uma floresta. O luto é a caminhada, o ritual de se perder na medida em que se absorve o poder das árvores, das folhas, do vento. Na floresta, a energia de Machiko é liberada, a dor de Shigeki é absorvida pela terra, em um ritual violento e doloroso.

Shigeki, em certo momento, abraça uma árvore. A árvore não é a vida, porque aquela árvore está morta. Ela é seca e sem folhas, Shigeki abraça a morte para dançar com sua esposa falecida, para celebrar. Celebrando a Morte. Celebrando a Vida. Machiko deixa que o movimento da floresta atravesse seu corpo, o espírito da vida e da morte é um só. Um só universo, uma só floresta. Um luto necessário para redescobrir a vida.

Lembranças de um futuro

Descrição de uma Memória (Israel, 2006) de Dan Geva

Refazer um trajeto é refazer um olhar? Re-olhar, 50 anos depois, o que as “lembranças do futuro” de um filme de Chris Marker, e tudo o que intimamente está ligado a ele, se transformaram. Essa é a premissa do filme de Dan Geva, quando ele percorre o mesmo caminho que “Description d’un Combat” (1960) de Chris Marker, aonde uma Israel ainda jovem começava a se construir.

Se em “Sem Sol” escutamos a voz de uma carta escrita por Chris Marker tendo o próprio mundo como destinatário, em “Descrição de uma Memória”, temos a voz do mundo na voz de Dan Geva, narrando uma carta escrita diretamente para o Sr. Marker. Reconstruindo o filme que antes o próprio Marker chamava de apenas um sketch, em um círculo de memórias passadas e futuras. Questionando diretamente Marker sobre suas motivações e instintos, seu olhar de jovem estrangeiro, observando uma nação também ainda jovem. Que tipo de lembrança isso irá se tornar? Porque o que ainda vai nos acontecer já é lembrança, e querendo ou não, a sombra dessa carga afetiva paira por nós o tempo todo. A obra de Chirs Marker é sobre esse paradoxo do tempo, consequentemente a obra de Dan Geva é a comprovação viva desse paradoxo. Para ambos, a política não é tão importante no seu sentido "panfletário", mas acima de tudo na sua capacidade de memória e marcas que deixam em um território e seus habitantes, sejam essas marcas boas ou ruins, importantes ou não.

Detalhes insignificantes, como narra Dan Geva em seu filme, listando primeiramente os elementos mais comuns que vem a sua cabeça, enquanto narra as 13 memórias que fazem o esqueleto de seu filme. Como o olhar de um garoto ou o bigode grande de um homem. Para só depois digerir as marcas significantes, vistas a olho nú e que dizem respeito da memória e história de seu próprio povo.

Dan Genva tem aqui um filme “markiano” não apenas porque usa o filme de Chris Marker como base para seu estudo de olhar, mas porque dentro disso injeta o seu olhar pessoal nativo; sentimental, político e religioso, deixando que o tempo e suas ações marquem ele também, seus amigos de infância, sua cidade natal, e narrando para Marker e para nós toda essa incrível operação.

Filme visto no 13th É Tudo Verdade.

No Country for Old Men e Tropa de Elite

Tratado da violência e sua natureza.

This country is hard on people, you can't stop what's coming, it ain't all waiting on you.


“Tropa de Elite” teria muito o que aprender com o filme-tese dos irmãos Coen. Enquanto Padilha prefere usar a violência para nitidamente vibrar com seu Capitão Nascimento, os irmãos norte-americanos criam um melancólico e sério panorama do que vem a ser uma natureza violenta e toda a irracionalidade e destruição que ela carrega.

O problema de todo o universo “Tropa de Elite” ainda vem sendo justamente o discurso de José Padilha. Ao mesmo tempo em que ele se refere ao filme como uma crítica a polícia e seus métodos; na prática, toda a mise-en-scène de Padilha no filme vibra com essa mesma policia. Isso é, a força e o movimento do BOPE “cativam” e divertem. Consequentemente o filme serve não para a população desaprovar o método e a imagem do BOPE, mas para incentiva-lo e ver como uma possível única esperança. Para complicar existe a pessoa de Harvey Weistein, que sabe muito bem do caráter divertido e inconseqüente do filme e o vende feito um filme do Tarantino. Qualquer tipo de celebração dentro desse contexto, seja pelo Urso de ouro em Berlim, sejo pela grande sucesso nas bilheterias, é bastante lamentável.

Já em “No Country for Old Men”, encontramos a mesma violência, não em seu contexto, mas em seu estado de natureza - violência é violência em todo lugar – tratada e mesmo estudada de uma maneira muito mais madura e mesmo útil do que o filme de José Padilha. Aqui, os irmãos Coen não estão atrás de vibração, de criar um fenômeno contagiante, mas sim de compreender (ou simplesmente concluir) toda e qualquer irracionalidade que isso envolve. Não existe um lado, quando o jogo nem mesmo é pensado, mas apenas imposto. Quando Anton Chigurh (Javier Bardem) nos propõe o cara ou coroa, que melhor resposta se não a da esposa de Llewelyn Moss em recusar o jogo? Porque não existe jogo, está tudo nas mãos de Anton. Ele impõe seu jogo sádico e irracional, e usando do cara ou coroa, tenta se distanciar um pouco da possível culpa de uma morte. Mesmo que evidentemente ele seja um homem sem culpa, o cara ou cora ainda é seu ponto fraco, porque é aonde ele mesmo tenta negar sua própria natureza irracional, transformando tudo numa simples brincadeira de acertar ou errar.

Existe culpa em “Tropa de Elite”? Se Anton Chigurh trabalha por conta própria, tendo apenas sua mente doentia como motor, o Capitão Nascimento tem todo um aparato político e supostamente justo de trabalho. Ele sobe o morro e mata, sem julgamento, por que não seria isso mesmo o que os traficantes merecem? Claro que na realidade é um trabalho extremamente condenável e sinceramente tão irracional quanto o de Anton, mas na situação extrema que se encontra o Rio de Janeiro, será mesmo que o espectador vai concordar com isso? Para ajudar, existe toda uma humanização do Capitão Nascimento. Sua suposta preocupação pelo filho que vai nascer e todo um ambiente familiar que somos apresentados de quando em quando. Anton, por outro lado, não é um ser humano, é um animal violento e irracional. Não existe expressão em seu rosto e nem mesmo reação. O Capitão Nascimento, um homem da polícia e pai de família, é uma contradição real no meio policial do Rio de Janeiro. Ou seja, ele não é inventado, a contradição em Tropa não está dentro do filme, mas sim em seu diretor. O filme é apenas imaturo, Padilha é oportunista e ainda paga de bom moço.

A violência em “Tropa de Elite” é tão injustificável quanto a praticada em “No Country for Old Men”. Porque estamos diante de crimes e apenas uma coisa é certa em ambos os filmes: as leis não valem mais nada. Mas enquanto o Capitão Nascimento pensa que faz justiça pelas próprias mãos, Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), o xerife no filme dos Coen, apenas aceita a inevitabilidade da situação.

Talvez o que “Tropa de Elite” precisasse era simplesmente de um xerife como Ed Tom Bell. Não para resolver a situação, que supostamente não tem solução. Mas para concluir que a falta de solução tem motivo numa criminalidade tanto dentro do tráfico, como dentro da polícia. É um ciclo vicioso. O documentário “Notícias sobre uma guerra particular” faz esse trabalho quando não toma nenhum dos lados, porque de novo, não existe lado para se tomar em uma guerra, quando a própria guerra não deveria nem existir.

Na metade para o fim do filme dos Coen, nós nem mais vemos os assassinatos de Anton, porque não é mais necessário. A tese já está feita, o trabalho agora é da natureza inevitável que rege todo o ambiente. Enquanto em “Tropa de Elite”, a última cena é justamente a celebração principal dessa violência, porque ela envolve uma vingança pessoal. O policial André vinga a morte de seu companheiro Neto por um motivo pessoal, quando todo o contexto em que eles se inserem nada mais é do que dois lados diferentes em uma guerra impessoal.

Sendo assim, “Tropa de Elite” é um filme anti-humanista porque torce por uma “justiça” de medida extrema, tomando o partido de um lado dentro da guerra. Enquanto “No Country for Old Men” compreende que a guerra – violência contra violência – é irracional em todos os seus sentidos.

Humanismo Espiritual?

Talvez o ápice do “humanismo afetivo” de Eduardo Coutinho seja justamente um certo não-entendimento. Ou pelo menos a certeza de que operações “abstratas” também regem a nossa vida. Uma questão de fé mesmo. Seja no acaso, seja em Deus, seja no ateísmo. Porque não acreditar em alguma coisa é também uma fé. E é justamente sobre essa entrega que Coutinho trata em “Jogo de Cena”. Tanto em relação ao conteúdo das histórias relatadas, quase sempre envolvendo um ato de fé e/ou superação, como também na autenticidade em que elas se alternam.

No começo do filme existe a nossa entrega, depois o nosso medo, se entregar a quem? Uma história real que vale uma lágrima? Ou uma interpretação densa que vale a mesma lágrima? Com o passar dos minutos, o labirinto já é tão fundo que a diferença realmente não importa mais, e claro, em vários casos, nem faz questão de ser percebida.

“Jogo de Cena” é um filme para se entregar ou para se desconfiar. A medida mais saudável é a entrega, porque de uma maneira bastante enigmática ela nos nutre o tempo todo. Seja real, seja ficção. A dúvida não pode ser uma opção, mas sim uma abstração. A repetição não me trouxe desconfiança, mas apenas o dobro de humanismo me atingindo em cheio. Porque a manipulação aqui é essencial em seu estado de hipnose, e nisso, o filme se torna a própria experiência humana daquelas mulheres: abstrata, confusa, emocionante.

A Questão Humana

A Questão Humana (França, 2007)
de Nicolas Klotz

A maneira com que o filme de Nicolas Klotz vai afundando em si mesmo – não no sentindo de ir perdendo forças, pelo contrário – é o que mais fascina em “A Questão Humana”. Sua capacidade de independência em cada fragmento que o filme se divide, tanto como sua seriedade em tratar de assuntos que vão desde uma certa crueza contemporânea empresarial, à segredos nazistas que até os dias de hoje assombram certas entidades.

O terreno aqui é minado. E Simon, uma mistura de agente secreto do RH empresarial com um psicanalista anti-herói, é quem transita e consequentemente vai desenterrando certos aspectos da empresa em que trabalha; englobando a si próprio cada vez mais nessa atmosfera corporativa tétrica e bastante angustiada em sua meta de um certo sucesso capitalista invencível. O lucro não é o suficiente, é preciso ter certeza que o motor corporativo trabalha à 100%, dispensando peças antigas e contratando nova cabeças. Tudo visando a produtividade máxima, psicológica e física dos funcionários.

Mas “A Questão Humana” vai muito além, deixando apenas essa possível crítica contemporânea como um belo pano de fundo para o verdadeiro buraco: Simon é chamado para investigar o próprio presidente da companhia, que segundo o vice-presidente, vem mostrando um comportamento estranho e até mesmo suspeito de uma insanidade mental, o que poderia comprometer o rendimento empresarial. Assim, Simon tem a missão de reportar toda e qualquer observação a cerca da saúde psicológica desse homem ao vice-presidente, garantindo o sucesso contínuo à corporação.

Depois do primeiro encontro com o presidente, o que se sucede em Simon é uma forte mudança de sensibilidade em relação à Companhia, seu corpo-objeto dentro desse funcionamento e sua realidade como um todo. Com o decorrer do tempo, a crise microcósmica da empresa atinge fatores macrocósmicos na vida afetiva e social de Simon. Aqui é aonde Klotz consegue seu maior mérito autoral, nos fragmentos abstratos da vida de Simon que acusam essa crise. Derivando disso uma decupagem que, antes extremamente geométrica tecendo elementos do mundo corporativo num cinza tétrio, agora, reluzindo numa perturbação que atinge graus físicos e sentimentais do personagem. Seja na incrível cena do bar, aonde só se escuta uma música e Simon ao fundo se embriaga, depois tenta se relacionar com alguém próximo. Seja na rave, em que todo um mundo primitivo vai se fazendo presente nos corpos dos empregados, indo do êxtase animal ao repouso instintivo da manhã seguinte. Homens engravatados dormindo no chão. A animalidade é o que mais transparece perante um caso extremo, seja ele qual for.

É nesse caminho agora primitivo, que Simon vai seguindo os passos de seu presidente. Espelhando a crise de um homem no outro. Patrão e funcionário, agora mais próximos do que nunca. E é justamente nesses instintos de quase sobrevivência que acontece essa bizarra identificação. Simon vai se deparando com um homem que esconde em seu temperante melancólico uma alma esburacada, seja em uma relação cada vez mais distante com a própria empresa, seja em sua incomunicabilidade perante os que o cercam. Quanto mais Simon cava, mais ele descobre que essa perturbação tem origem no próprio passado sombrio da empresa, sua origem alemã e seus segredos ligados ao nazismo.

Em uma estrutura intelectualmente impecável, Klotz vai aos poucos destruindo qualquer senso de moral, ética e mesmo humanidade, justamente por buscar até o fundo esse fator demasiado humano, descobrindo acima de tudo o laço primitivo que nos conecta como pessoas.

En la ciudad de Sylvia

En la ciudad de Sylvia (Espanha/França, 2007)
de José Luis Guerín

Existe uma geografia bastante particular em “En la ciudad de Sylvia", tanto no sentido de seu espaço físico, como de sua formação plástica na mise-en-scène e de sua interação entre humanos-cidade. Tendo uma premissa simples, homem vagando por cidade desconhecida, a principal força do filme vem de uma relação criada na tela entre espectador-personagem: Xavier Lafitte como o homem sem nome. E seu relacionamento imaginético com a cidade e as pessoas que o cercam: as ruas e personas de Estrasburgo. Os 84 minutos de duração do filme de Guerín são muito mais uma reflexão sobre a liberdade e a força do nosso olhar como espectador (não como espectador do filme, mas como espectador da vida acontecendo, como é o caso do homem sem nome) do que qualquer possível laço narrativo que vá se criar nesse ambiente.

O que fascina é o movimento, o segredo está escondido na confusão de rostos e vozes que são observados por nós, espectador-personagem, entre fregueses de um café, logo no início do filme. Mas existe mesmo um segredo? Usando um caderno para anotações e desenhos - a ferramenta de interpretação-leitura para nosso personagem - ele mesmo parece se confundir ao tentar refletir seu olhar nos desenhos e textos. Das cabeças que se recortam no café; ao conversar, ficar em silêncio, mexer no cabelo, aos reflexos que se confundem pelas janelas envidraçadas dando um sentido duplo de dimensão. Que pelos certeiros enquadramentos de Guerîn, compartilhamos um jogo de interação quase transcendental nesses olhares, planos e reações

Tendo seu ápice provavelmente quando vemos as folhas de uma árvore próxima, refletindo suas sombras nas páginas brancas do caderno do homem, como uma pintura projetada que se movimenta, e ele, apenas permanece com o lápis paralisado, observando. O reflexo direto de seu objeto em sua ferramenta, não existe meio de criação-interpretação, apenas de olhar, e é disso que “En la ciudad de Sylvia" se trata.

E com o movimento, vem a energia. Talvez ela seja o segredo que conquista a nós e a nosso personagem. A imanência da cidade e seus corpos, um elemento sempre presente em qualquer lugar do mundo, elevado aqui à um nível sensorial por Guerin que pode nos remeter a vitalidade dos filmes de Hou Hsiao-Hsien. Mas que em “Sylvia”, adquire tons particulares quando vemos a exata feições do rosto dessas pessoas, personagens outra vez sem nomes mas que explicitamente carregam um peso que captamos junto a nossa observação. Ou seja: Guerín chega a uma das máximas do cinema, relacionar uma imagem à um possível pensamento/sentimento interior sem mostrar nada a não ser a própria imagem estampada. E é nesse primitivismo da imagem e da observação que o filme nos propõe seus diversos jogos de interação.

Ainda na cena no café, quando observamos o rosto de um freguês sentado, com uma feição visivelmente conturbada em um plano que dura cerca de um minuto e ao final ele apenas diz “Não” para a pessoa ao seu lado, privando-nos da pergunta inicial, nesse momento o primitivismo do seu “Não” adquire uma densidade ainda maior em nós, que estamos nos baseando outra vez pela imagem, e não por qualquer outra informação mais prática e óbvia. Por isso o distanciamento em “Sylvia” é uma prática a favor de seu objetivo enquanto estudo de uma imagem pura e sem pré-conceitos em relação a seus significados. Um rosto que diz não, uma frase dita em um ouvido, alguém que fuma indiferente da conversa que acontece ao seu redor. Imagem pela imagem. Guerin vai celebrando nossa capacidade de observação durante toda a interação de olhar da cena do café.

Sendo uma dessas imagens em especial que tira nosso personagem de seu estado de calma, mas por um motivo que outra vez nos é privado. Dai em diante, o homem sem nome passa a seguir pelas ruelas de Estrasburgo uma mulher que o chamou a atenção no café. Agora a intereção não é mais de pessoa-pessoa e sim cidade-pessoa. “Sylvia”, nome o qual o homem chama a mulher misteriosa do café, vai entrando em uma espécie de simbiose com a cidade durante os vários minutos em que existe um tipo de perseguição contida entre ambos os personagens.

Os reflexos da cidade no corpo e na maneira de se locomover de Sylvia vão nos seduzindo a medida que o personagem de homem vai chegando mais perto dela. O trem que atravessa ambos, criando outra vez a dimensionalidade aonde se esconde o filme. As roupas leves de Sylvia que caminham confortável, até um jogo de esconde-esconde geométrico que vai nos desnorteando no meio de um labirinto sem informações mas bastante forte em sua capacidade funcional.

Porém Sylvia não existe, e se um dia existiu, não é mesma pessoa que nos seduziu até o momento, ou pelo menos não é a pessoa que nosso personagem achou que seria. Por isso todo um jogo de perseguição que durou minutos e atingiu uma densidade bastante rara, foi apenas para concluir que Homem se confundiu com Mulher. Não era quem ele achava que seria. Mas existe mesmo uma grande diferença nisso? O menos que precisamos aqui é informação. A densidade primitiva de Guerin é atingida outra vez pela distância, pela completa nulidade de informações e apenas teorias que deixam a construção de seu filme ainda mais curiosa.

É nessa falta de histórico que vive “En la ciudad de Sylvia", o que importa não é o que acontece ao nosso redor, mas como nos enxergamos o acontecimento. Mas o que é um acontecimento? Aqui não é drama, é energia e atmosfera que emana do corpo e da cidade. Não existe trama, existe o olhar. Homem é sozinho em sua completa jornada, e mesmo quando ele conversa com alguém em uma boate - o que poderia ser sinal de um laço dramático qualquer que seja - a música é alta e não ouvimos nada em absoluto, apenas sua expressão e a da pessoa com quem ele conversa, e isso ja é o necessária para nos cativar outra vez.

Sendo a última parte do filme o que melhor conclui seu objetivo. Como não existe necessidade de um acontecimento dramático para um laço afetivo de observação, por que não parar em um ponto de espera de trem e se encantar com o movimento? O que talvez vire uma obsessão ou uma celebração dentro do homem sem nome. A nossa distância com ele é a mesma dele com o resto das pessoas ao seu redor. Não sabemos seu nome, não sabemos seu motivo. Mas ainda assim, trocamos um tipo de interação com ele que, apenas pela observação, vai nos levando a conclusões fortes e emotivas, mesmo que boa parte delas não consigamos racionalizar no momento. Mas quem precisa de razão para contemplar? A beleza sensorial que “Sylvia” nos proporciona é rara e altamente reflexiva.

A Experiência Claire Denis

Destrinchando um organismo.

Nunca irá existir uma única maneira de compreender o cinema de Claire Denis. Uma teoria pré-concebida que nos ajude a descobrir caminhos claros de análise em seus filmes. Justamente porque as obras de Denis não seguem a mesma anatomia fílmica que estamos acostumados. Mesmo em filmes ditos “alternativos” por sua não-linenaridade, e que tentam fazer parte de uma linha de frente da inovação, é possível perceber uma estrutura óbvia e mesmo uma fórmula nessa desconstrução. Como Alejandro Iñáritu, que propõem uma desestruturação de roteiro com a finalidade de intensificar o drama, ou Faith Akin, que joga personagens inconseqüentes em uma estrutura igualmente inconseqüente, porém sem o devido domínio necessário para uma concisão. Ambos diretores são bastante falhos em suas tentativas, visto a ambição explícita de suas estruturas e a dramaticidade de baixo nível de seus personagens. Porém para um médio espectador isso pode soar realmente como filmes que tem algo a oferecer, e sendo assim, enganar toda uma gama de cinéfilos sedentos por uma desconstrução, qualquer ela que seja. O cinema de Claire Denis é um cinema de experiência pictórica sem precedentes e não de simples narrativa audiovisual desconstruída ou inconseqüente. O filme aqui é um organismo vivo, um estado que exala fluídos por toda a parte, nos afetando em seus mais estranhos e curiosos meios. Mantendo uma distância saudável e muito bem delimitada dessa desconstrução hype que tende a contaminar uma camada do cinema contemporâneo.

O que é um enredo em Clarie Denis? Que corpo é esse? O objetivo aqui é tentar traçar um conceito analisando algumas similaridades em termos de linguagem nos três últimos longas da diretora, e com isso, compartilhar um possível caminho intuitivo de interpretação dentro de seu cinema, mas ainda assim sem nunca impor uma verdade em termos de olhar. Talvez então uma autópsia no cinema de Claire Denis. Expor seus órgãos, acima de tudo.

Seria pueril descrever “Trouble Every Day” (2001) como uma simples metáfora agressiva do desejo e de um amor tétrico, quando indo mais fundo, nota-se um estudo de linguagem que tem em suas pequenas cenas dissonantes, seus pequenos atos sensoriais, uma densidade fora de comum. São essas mesmas partículas de “Troube Every Day” que irão definir, ao longo da carreira da cineasta, a principal característica não-narrativa de seus longas. O que existe de curioso nessa desconstrução, e consequentemente o que dá o tom para sua diferenciação e superioridade, é que cada fragmento do filme é ao mesmo tempo completamente independente em sua existência, como atmosfera desgarrada e de absurda profundidade, e ainda assim extremamente necessário para um estudo de todo, de corpo fílmico. Ou seja, os fragmentos de Claire Denis são órgãos que trabalham de maneira independente em sua função, pulsando, respirando, carregando uma bagagem afetiva, mas que ao mesmo tempo são inevitáveis para a formação de um corpo completo, a obra. Mas isso não quer dizer que a lógica a ser seguida por esse corpo precisar ser apenas uma, o sangue é livre para irrigar por qualquer lado, vemos principalmente em “O Intruso” (2004), um emaranhado tão forte e desconexo de sensações, que esse mesmo sentimento vai guiando a formação de um corpo sem limites, metafísico em certos momentos, quase um ápice de um estudo que já vinha sendo experimentado mas que aqui, no último longa de ficção da diretora, adquire parâmetros nunca antes vistos na história do cinema. Quando assistimos a seqüências que aparentemente soam como sonhos de Louis (personagem principal do filme), ou pelo menos imagens que fazem parte de uma abstração sensorial que fogem - em uma irregularidade necessária - da história do filme, é esse corpo de “O Intruso” se ramificando por caminhos talvez pouco compreensíveis por um viés racional, mas de grande profundidade na evolução imaginária desse filme.

Como isso é possível? De que maneira essas partículas/órgãos funcionam e por que produzem um efeito tão eficaz? Por meio de uma concepção de mise-en-scène vulcânica mesclando com uma sentimentalidade extremamente franca e de certa característica feminina, Denis vai nos presenteando ao longo de sua carreira com novos elementos que ajudam a tentar entender o funcionamento de seu cinema. Impossível falar de mise-en-scène no cinema de Claire Denis sem falar de Agnès Godard, sua exímia diretora de fotografia, e Nelly Quettier, sua eficaz montadora. Um grupo de mulheres que vem trabalhando juntas nos principais longas da diretora e de certa maneira moldando toda a estruturação espacial/visual e temporal desse novo conceito de cinema. Uma decupagem delicada e outra vez bastante fragmentada, com quebras de eixo explícitas e uma câmera na mão bastante consciente em sua irregularidade. Sempre buscando uma intimidade no plano, uma fragilidade do corpo de seus personagens, que dialoga com um sentimento nunca explícito na tela mas que mesmo assim explode diante nossos olhos. Na cena de sexo no pequeno quarto de hotel de “Friday Night” (2002), aonde o ruído de uma fivela de um cinto que se abre se torna tão significativo quanto a junção da pele de um homem e mulher, uma abstração afetiva, uma sentimentalidade de gestos que não quer impor um caminho, mas apenas deixar vazar pequenos feixes que geram pistas para o que se sente mas não se aparenta. Um lirismo ríspido enfim, em que a poesia do estranhamento tende a dar o acabamento para todo e qualquer ato em que a câmera se direcionar.

A música de Stuart Staples e seu grupo, Tindersticks, ajudou de maneira inevitável no nascimento dessa poesia em “Trouble Every Day” e “O Intruso”, não só devido a seu intenso dialogo com os filmes, mas principalmente pela maneira orgânica como as composições do artista e do grupo se adequam as narrativas. Por meio de variações atmosféricas e notas que denotam uma afetividade que se transforma em agressividade, começando com um violino suave até chegar em pesadas notas de piano, caso de Trouble Every Day. Até uma composição de guitarra em loop que permeia a musicabilidade investigativa-imaginária de “O Instruso”. Assim, o tecido musical não existe aqui para intensificar um sentimento ou atmosfera, ele faz parte desse ambiente, é o espaço que, naturalmente, exala o som. Claire Denis não utiliza a melhor música, mas sim a única possível e faz disso outro importantíssimo elemento para a compreensão de seu cinema.

Se podemos afirmar que estamos diante de uma nova condição de estrutura, não é difícil dizer o mesmo da formação dos personagens dentro desse meio. Transitando sempre por um presente nunca muito claro, mas ao mesmo tempo extremamente intenso em seus pequenos grandes acontecimentos, os personagens aqui parecem exalar uma intimidade perigosa. São corpos a deriva em um estado-limite. Seja Shane (interpretado pelo vigoroso Vincent Gallo) orquestrando o tom de “Trouble Every Day” com sua ânsia vital por sangue. Seja Laure em “Friday Night” experimentando novas sensações no limite de sua moral pessoal. Ou ainda seja Louis em “O Intruso”, transgredindo fronteiras internacionais em busca de um filho que nunca vemos e até mesmo biológicas sofrendo um transplante de coração que determina todo a andamento sensorial do filme.

Talvez o que mais defina as características pessoais aqui não é o que nós vemos, mas uma possível carga que já caminha com esses corpos e que Denis faz questão de não deixar completamente claro. Fazendo apenas com que a maneira como esses corpos dialoguem, vibrem e se chocam nesse espaço, passem alguma noção de personalidade, e consequentemente a maneira como essa personalidade individual vem sendo afetada ou não durante o filme. Caso exista um passado em Louis, nós não o enxergamos de maneira concreta em “O Intruso”, vemos sim o peso que essas atividades provocaram nas linhas de seu rosto e em seus hábitos. Sentimos no corpo de Louis um cansaço quase atemporal, quando ele pouco se espanta com toda uma rede de atividades o perseguindo ou em sua completa falta de interesse pelo filho que vive em seu mesmo pais e pelas pessoas que o cercam. Ausência de interação que encontra seu oposto na personagem de Béatrice Dalle – que tanto em “O Intruso” como em “Trouble Every Day” tem uma participação de grande importância simbólica – a qual aparenta ser a única figura que realmente tem um efeito sobre Louis. Talvez devido ao seu descontrole que no final de tudo é o que mantém as coisas funcionando: vide a última seqüência do filme, extremamente simbólica quando vemos a “Rainha do hemisfério norte” (nome da personagem de Dalle) se entregando a uma corrida intensa e selvagem no trenó com seus cães. Fechando com força um filme sobre um coração que na verdade não deveria estar lá, dentro de Louis, o homem vil e sem coração – no sentido de sua falta de civilidade - e por isso mesmo o órgão se torna um intruso dentro dele. Claire Denis prega em “O Intruso” o descontrole, seja em seus personagens, seja em suas partículas que se transformam em órgãos inéditos em seu cinema, seja em uma confusão selvagem e global que tende a reger nosso espaço de vida.

Uma estrutura fechada que tende a ser experimenta com um pouco mais de linearidade em “Trouble Every Day”, fechada não no sentido de uma noção de começo, meio e fim; mas em uma concepção que se conclui em seus próprios signos, uma lógica interior que exige que aceitemos certos desafios para absorve-la por completo. Sendo o maior deles justamente uma certa incompreensão, proveniente do mesmo descontrole.

Para Clarice Lispector, em termos de uma filosofia mais abstrata, só se sente selvagem e intimamente uma sensação quando não a compreendemos, ou seja, quando não definindo um sentimento-sensação-elemento, também não o limita, dando a chance por tanto de nos afundar em todos os seus possíveis caminhos e análises. Impossível não identificar essa mesma lógica no cinema de Claire Denis. Nós advínhamos em Claire Denis, o que dentro dessa estrutura é um caminho que traz muito mais resultados do que tentar traçar uma compreensão lógica. Como diria Lispector: “Eram manchas cósmicas que substituíam entender”. Nos transportando ai sim, para um entender final, dessa vez intuitivo e altamente vital. Por isso é preciso uma total entrega ao cinema de Claire Denis para advinha-lo e vivencia-lo com a devida intesidade.

Um enigma que não pede para ser resolvido por completo. Se existe um cinema de sensações, Claire Denis é o seu maior e melhor exemplo. Impossível traçar um único caminho em um meio aonde o próprio descaminho é seu estado natural, as vezes muito bem visível, as vezes escondido ou violentamente fragmentado. O que vale aqui não é a busca por uma conclusão, mas sim a caminhada tortuosa, que nos coloca em um estado de encantamento com misto de estranhamento justamente por vermos o cinema de certa maneira renascendo nas mãos dessa mulher. Exercício de análise talvez ainda confuso, mas necessário mais do que nunca. Pois um filme em seu ápice transcende sua palpabilidade e se torna experiência, essa sim que clama por um caminho muito bem claro e aguardado: o da celebração.

Jonas e a Baleia

Jonas e a Baleia, de Felipe Bragança (Brasil, 2006)

Com “O Nome Dele (o Clóvis)” e “Jonas e a Baleia”, Felipe Bragança já se torna não só um dos nomes mais promissores dentro do cinema contemporâneo brasileiro, mas um pioneiro no sentido de criar e dominar uma linguagem audiovisual de importância mundial, tão intensos e inovadores são esses ambos curtas do diretor.

O que em um primeiro momento possa soar como um filme anti-naturalista, em que os personagens estariam ali dentro a mandado de um projeto estético altamente racional, com o passar dos minutos vai se transformando em uma celebração hipnótica, tanto em termos de cinema, como de vida e de relação afetiva. Homem e mulher em um abraço, pai e filho jogando video-game, homem e sua moto. Em “Jonas e a Baleia”, Bragança usa de uma precisão absurda – tanto em um controle inegável da mise-en-scène, como no uso da música - para que, aos poucos, vá se aprofundando cada vez mais em seu próprio universo. Fazendo com que nós enxerguemos muito mais do que o homem que matou outro homem, deixando real e exalando vida de cada um desses seus pequenos momentos: familiares, sentimentais, solitários. Uma certa pureza de ação que nos remete ao mesmo poder proveniente dos personagens de Apichatpong Weerasethakul.

E assim como em Apichatpong, toda essa vida que exala de um universo - perturbado ou contente, real acima de tudo - encontra seu ápice numa celebração bastante abstrata mas sensacionalmente intensa e contagiosa, caso do incrível plano do pé de jaca no filme de Felipe. O filme ali se torna Felipe e Felipe se torna o filme não pelo seu inquestionável controle sobre esse universo, mas porque ele mesmo é esse universo vivo, transfigurando qualquer tipo de estrutura racional em uma pura experiência encantadora e intensamente nutritiva para nossos corações.

Curta visto no 18o Festival Internacional de Curtas de São Paulo.

Tão Longe, Tão Perto

O cinema da distância.

Um cinema de fronteiras, físicas e sentimentais.“Código 46” (2003), um filme pseudo-futurista de Michael Winterbottom, tenta mesclar as duas coisas. Não tem um resultado que me agrada, mas existe algo em sua tentativa que me cativa. Quando a personagem de Samantha Morton narra, no começo do filme, o primeiro encontro com um possível estrangeiro, aquilo se torna pessoal e, de certa forma, eu ignoro a irregularidade do filme e me entrego a esses sentimentos, justamente por me identificar demais com eles.

“Código 46” narra uma relação de distância que tenta ser plena em sua curta existência. Os motivos da ruptura devem-se aos quesitos futuristas do filme, que aqui vamos ignorar - seja isso bom ou não. O que me interessa é essa plenitude curta, essa distância presente de maneira quase obsessiva na minha própria realidade. Pequenas relações à distância que de nenhuma maneira são menos intensas por isso, pelo contrário, eu até mesmo consigo encontrar uma intensidade paralela nesses quilômetros e quilômetros que me fazem distante. Esse amor torto de “Código 46” me parece, às vezes, um amor muito mais honesto que esses longos e intermináveis romances de certas sagas do cinema clássico. Justamente porque no filme de Winterbottom existe uma gama de possibilidades a cada segundo, dando uma impressão de fragilidade aos personagens. O que, conseqüentemente, faz com que surja uma maior identificação com o espectador, visto que todos nós estamos a mercê dessas possibilidades, novas interações, todo os dias de nossas vidas, mesmo nos esquecendo disso em certos momentos.

Possibilidade que me remete a “Encontros e Desencontros” (2003), de Sofia Coppola. Qual é o principal assunto desse filme, se não a possibilidade de uma nova interação? Outra vez física (com o ambiente) e afetiva (com outra pessoa). Charlotte está distante do seu país natal e distante do seu companheiro atual. A distância gera medo, mas gera possibilidade. Charlotte está perdida, mas nem por isso desesperada, vai de encontro a essa nova possibilidade e a aceita carinhosamente. Diferente da maneira que a maioria das pessoas trata essa distância atualmente, pois vêem nela um significado de não-relação e esquecem das possibilidades- aquilo que faz tudo acontecer.

A maneira quase destrutiva com que Sam Shepard se relaciona com as mulheres de seus contos, que ainda assim tendem a ir por um caminho doce (mesmo quando pessimista) em sua conclusão, nunca foi melhor transcrita para o cinema do que em “Paris, Texas” (1984), de Win Wenders. A fronteira aqui não é exatamente entre um homem e sua mulher, ela atinge outros níveis, é uma fronteira entre um homem e seu território, seu mundo. Ao longo de sua vida, Sam Shepard nunca conseguia ficar muito tempo em um mesmo lugar. Longas viagens pelos EUA, pequenas relações, fragmentos de uma angústia que se refletia na estrada, ou seja, uma distância por opção. Claro que talvez a única opção para a personalidade desse homem - coisa que vemos claramente em “Paris, Texas” e, principalmente, em sua carreira literária e dramatúrgica. Mas, ainda assim, toda uma vida distante, um mundo à parte e cheio de pequenos hábitos característicos. A mesma impressão deslocada, a mesma ameaça feminina. Finalmente um certo entendimento dessa solidão selvagem por uma contemplação externa. Shepard, ao olhar para si mesmo, nos ensina que a distância e a solidão são fatores da natureza. O que nos faz humanos é esse deslocamento, praticado com bom senso e aberto a possibilidades. Não obstante a essa possibilidade, Sam Shepard se encontrou com Jessica Lange depois de toda essa jornada, o que talvez o tenha salvo dele mesmo.

Em “Brockeback Mountain” (2005), de Ang Lee, temos uma distância em forma de complexo, que cria fronteiras morais na relação entre dois homens. Ennis Del Mar não está em nenhum lugar e não é nada. O complexo de Ennis é justamente seu amor por Jack. Sendo assim, Ennis só consegue ver seu amor (uma camisa ensangüentada) e o lugar nenhum (uma montanha), resultando no seu complexo, uma maneira distante de enxergar o mundo. Ennis compôs o plano final que define sua existência e sua tragédia, num filme que tem na moralidade a distância que condena duas vidas. Aqui a distância entre Ennis e Jack foi fatal, a armadilha já estava feita.

Se em um primeiro momento a distância pode intensificar o fracasso de certas relações, seja pela incomunicabilidade ou pelas fronteiras sentimentais, em um estudo mais profundo ela surge como uma solução individual para um amor próprio que se torna um amor pelo outro. Sam Shepard aprendeu a amar fugindo. Charlotte foi entender as possibilidades da distância do outro lado do mundo. Ennis e Jack nunca foram plenos, não devido a eles mesmos, mas sim à distância moral- que em certos casos pode destruir qualquer coisa. Por isso a culpa não é da distância, o que me mantém longe de você é apenas terra, é um obstáculo físico, de relativa fácil superação. A culpa toda é nossa e da maneira de lidar com essa distância que nos acomete e que é absolutamente inevitável.

Originalmente publicado na Revista Muro

Língua de Brincar

Língua de Brincar
de Lúcia Branco e Gabriel Sanna
(Brasil, 2007)


Abstração Necessária

Utilizando uma fotografia digital que busca a abstração de certos elementos cotidianos, tais como um riacho filmado sempre em close e que exibe uma luz hipnótica particular, um sol que na variação da iris vai devorando o plano, uma imagem preto e branco em baixa resolução com shutter e mesclando tudo isso com um trabalho de som que destoa justamente para buscar a mesma abstração. Temos no filme de Lúcia Branco e Gabriel Sanna uma direção despojada, porém com grande preocupação em transcrever o mundo de sutilezas cotidianas do poeta Manoel de Barros para o mundo do audiovisual digital. Um digital aqui extremamente necessário em seus pequenos efeitos, visto que no longa adquire uma função de tecido dissonante que nos mantem agregados a toda essa dessintonização literária e apaixonante do dia-a-dia que são os poemas de Barros.

Narrando a viagem de quatro amigos que tem como destino levar uma carta ao poeta, o que poderia ser um road-movie afetado, como tendem filmes com esse enredo, se transforma em uma viagem que ao longo de seu trajeto é recortada por impressões sentimentais dos leitores e amigos de Manoel, adquirindo um tom afetivo que nos nutre durante durante a projeção.

Língua de Brincar tem seu grande mérito quando faz da liberdade uma escolha e sendo assim resolve também brincar, destoar seus planos e seu ritmo igualmente como as palavras do poeta. Quando vemos parte da pequena equipe do filme refletida em espelhos, falando ao telefone (o que rende belas seqüências), ou apenas suas vozes comentando sobre o documentário que estão tentando fazer e pequenos detalhes da produção, é outra vez esse despojamento cotidiano que adquire uma significação maior, um estar a vontade a tudo e a todos a sua volta que de tão apaixonado cativa inevitavelmente o espectador.

Esse que talvez seja um dos mais instigantes documentários a serem lançado esse ano no Brasil (espero que exista distribuição), se destoa tanto da produção desse gênero na atualidade em nosso país, justamente porque possui todo esse conjunto de elementos autorais que se reforçam durante a montagem e fazem dessa abstração uma necessidade para se entregar por completo ao universo desse escritor. Um objeto estranho na atual filmografia brasileira que merece atenção e profunda apreciação.


Filme visto no CineEsquemaNovo 2007, aonde fiz parte do júri do prêmio da Nova Crítica.

Massacre Digital

O apelo do trágico na cultura audiovisual norte-americana.

Eric Harris e Dylan Klebold, os jovens assassinos do massacre da escola de colombine, foram o apelo fundamental para Gus Van Sant salvar sua carreira, realizando uma reflexão concisa sobre a estrutura quase hierárquica das “high-schools” norte-americanas e as mentes marginalizadas pela mídia/internet/entretenimento. Gus também trouxe mundialmente em “Elefante” (2003) um novo gênero de narrativa em seu cinema - que já havia inaugurado timidamente em seu trabalho anterior, “Gerry” (2002). “Elefante” é talvez uma obra ideal: tem um apelo engajado discreto, mas de extrema importância, uma direção instigante e quase sem precedentes no país de origem do diretor.

O inglês Paul Greengrass obteve relativo sucesso com seu primeiro longa de destaque, “Domingo Sangrento” (2002). Nele, o diretor narra de maneira documental o massacre do dia 30 de janeiro na cidade de Derry, quando, após um simples protesto pelos direitos humanos, tropas inglesas mataram, sem motivo aparente, 13 pessoas. Depois de realizar, por um estúdio norte-americano, “Supremacia Bourne” (2004), uma tentativa falha e óbvia de reviver sua direção realista em um filme para a indústria, surge o incrível “Vôo United 93” (2006): de uma maneira absurdamente realista, Paul Greengras narra em tempo quase real os acontecimentos do vôo 93, seqüestrado no dia 11 de setembro, que não colidiu com seu alvo devido à atitude dos passageiros de tomar o avião dos seqüestradores, o que resultou na colisão do avião em um campo na Pennsylvania. Outra vez, o diretor recebe um merecido reconhecimento por sua obra, que diferentemente do naturalismo alcançado por Gus Van Sant, tem seu grande mérito no torturante realismo das cenas aliado a uma decupagem extremamente afiada de Greengrass.

É claro que as tragédias ocorridas em solo estado-unidense inspiram diretores a realizar grandes obras - até mesmo os que não nasceram lá, caso de Greengrass. Temos então “pequenas” tragédias no microcosmo norte americano - todos sabemos que outras muito superiores acontecem todos os anos, inclusive no nosso país – mas grandes em orgulho e representação mundial. Claro que o número de mortos em 11 de setembro é extremamente significativo, porém o número de civis mortos na ocupação do Iraque já passou dos 68 mil, e ainda assim os iraquianos não são lembrados da mesma maneira que os 33 passageiros do Vôo United, ou mesmo os mais de mil mortos por armas de fogo no Rio de Janeiro no ano passado, e assim por diante. Outra vez, representação, orgulho, mídia, etc.

Os méritos autorais das obras de Gus Van Sant e Paul Greengras são explícitos para qualquer crítico e bom espectador. Mas é impossível não pensar que, se toda essa inspiração fosse também refletida em ativismo e preocupações práticas, não teríamos que lidar com acontecimentos como o do último 16 de março. Agora que Cho Seung-hui é o autor do maior assassinato em massa da história moderna dos Estados Unidos da América, seria no mínimo agradável não esperar por apenas um outro excelente filme sobre o ocorrido.

A imprensa norte-americana parece tratar o assunto como sempre: durante poucos dias explora o caso de maneira sensacionalista e discretamente sentimental, para logo depois enterrar o ocorrido, sem providências ou tentativas de prevenção. Talvez seja lugar comum culpar a mídia norte-americana, porém é ela quem alimenta a mente dos estudantes que praticam o “bullying” em seus colégios e universidades, é ela quem compartilha o poder no país mais influente do mundo, com um governo que não se preocupa com o desenvolvimento sem rédeas de uma indústria armada. Cho Seung-hui, um estudante estrangeiro com histórico psicológico mais do que preocupante, comprou legalmente as armas que usou em seu homicídio e suicídio, em uma loja ao lado da universidade.

Obviamente aconteceram massacres muito maiores ao redor do mundo nessa mesma época. Um carro-bomba matou mais de 200 na Bagdá ocupada por norte-americanos no dia 19 de abril - é só virar a página do jornal, ou ler nas manchetes em menos destaque, nos cadernos em que Cho está na capa. O caso é que muito da violência ao redor do globo é explicado por um contexto histórico (não que isto seja compreensível, ainda mais em um Iraque ilogicamente ocupado pelos EUA), diferentemente de um fator criado unicamente a partir da estrutura mídia-governo-medo em um país capitalista que não tem histórico de violência, se comparado a outros.

Cho Seung-hui, Eric e Dylan, e até mesmo os atentados de 11 de setembro, são criações dos próprios EUA, e de sua política liberal e sem controle de mídia e governo. O que teria incentivado Cho a enviar um manifesto multimídia para a NBC enquanto assassinava 32 pessoas? O que teria incentivado terroristas radicais a atentados suicidas em alvos de representação do governo norte-americano? São medidas extremas e sem razões racionais, mas que de alguma maneira estão crescendo com o tempo. Aqui nós chegamos à questão que mais atormenta: existem ou não motivos para esses atentados? Qualquer aluno está sujeito a ser um “loser” na sala de aula, o problema é que, em um país de medidas extremas, onde até mesmo a liberdade não tem limites, as conseqüências podem ser também extremas. A obsessão norte-americana por um país perfeito é descontrolada, e o país mais livre do mundo é responsável pelas maiores mortes sem motivo na história moderna. Iraque e Vietnam já começam a provar a tese.

Se o cinema norte-americano parece tentar entender isso, seja com Gus Van Sant tentando decifrar a mente de dois típicos estudantes “outsiders”, Paul Greengrass relatando o pânico real e assustador de alguns civis em um avião, ou ainda Michael Moore e suas tentativas de compreender a relação do país com as armas, o medo e a violência, em obras de extrema importância, parece que o trágico não passa mesmo de um apelo inútil. Não há qualquer mudança prática na mídia-imprensa ou no governo, nem uma maior preocupação com o assunto. Dificultar a entrada de estrangeiros no país ou a relação extra-territorial não resolve o problema. Praticar a liberdade com bom senso e agregar o mundo de maneira mais humana, deixando de lado as alienações e medos que acabam criando um ambiente de violência ainda mais perigoso e sem sentido, certamente traria maior resultado.

Originalmente publicado na Revista Muro

Síndromes e um Século

Síndromes e um Século (Sang Sattawat)
de Apichatpong Weerasethakul
(Tailândia/França/Áustria, 2006)


Apichatpong Weerasethakul vem se firmando como talvez o nome mais instigante de um certo cinema contemporâneo que dispensa estilizações de uma mise-en-scène afetada ou óbvia, como tende grande camada desse gênero, e tem em sua finalidade uma função mais reflexiva em termos de vida, memória afetuosa e uma concepção global doce e absurdamente plena em seu estado enigmático.

Síndromes e um Século, seu mais recente longa-metragem, é um tratado da memória aonde o diretor vislumbra relações humanas em seu mais completo encantamento. Tendo como base o passado de seus pais, ambos médicos em um pequeno hospital, Apichatpong realiza uma sinfonia visual aonde a conexão de um plano a outro, de uma pequena ação a outra, de uma ingênua conversa - que esconde um universo de sensações por trás - a outra, leva o espectador a um estado hipnótico raramente vivenciado dentro de uma sala de cinema. Dividido em duas partes (assim como seus filmes anteriores) a relação das duas camadas que compõem o todo nunca é explícita e sim extremamente necessária, chegando a dialogar entre si e se mostrando indispensável em uma leitura completa da obra.

Os meios que o diretor usa para chegar nesse estado de encantamento cabem mais em uma categoria intuitiva do que racional, tentar interpretar Síndromes e um Século talvez seja o pior erro de um espectador, ao invés disso é necessário uma completa imersão e seriedade diante do filme para receber em troca o grande presente desse realizador. Porque ao final de tudo a alegria quase metafísica que vibra no filme parece colocar fogo em nossos corações, a sensação de ser atingido em cheio por uma visão de mundo clara, alegre e acima de tudo honesta.

Em tempos aonde se instala no cinema uma tendência pessimista em filmes que se acomodaram a uma mesma estrutura cool e erroneamente inovadoras, Apichatpong Weerasethakul e seu discurso único vem se mostrando como talvez o maior exemplo de uma arte contemporânea audiovisual em constante fase de metamorfose e evolução. É preciso viver a harmonia e aceitar a viagem sensorial que esse autor nos propõe com felicidade e extrema atenção.

Texto selecionado para a oficina de crítica cinematográfica do CineEsquemaNovo 2007

Doenças do Tempo

A imagem da lembrança no cinema de Chris Marker.

“Ele me escreveu: Eu passaria a vida a indagar sobre a função da lembrança, que não é o oposto do esquecimento, mas seu avesso.”

É extremamente difícil localizar o multiartista francês Chris Marker em um gênero de cinema, flertando com a fotografia, literatura e multimídia. Marker criou um estilo que podemos chamar popularmente de “documentário poético”, no qual é muito mais marcante uma narrativa intuitiva concebida por alguma memória/nostalgia do diretor, do que um roteiro lógico como é de praxe da narrativa audiovisual.

Estudante de filosofia sob a tutela de Jean Paul Sartre, o jovem Marker viajou por diversos países socialistas criando, em um primeiro momento, filmes que se definiriam como anticolonialistas, deixando claro desde o começo sua preocupação global. Na verdade, pouco se sabe sobre a vida pessoal de Chris Marker, fora suas obras “concebidas” (como ele mesmo as define, ignorando o termo “um filme de”). Seu país de origem é normalmente creditado como a França, porém restam dúvidas, sendo boa parte de seu passado - incluindo a data de seus trabalhos – muitas vezes mera especulação. Além disso, são quase inexistentes entrevistas suas e fotografias. Quando lhe requisitam alguma foto, Marker apresenta a imagem de um gato, seu animal preferido.

Dessa maneira, foi-se criando quase uma fusão entre artista e obra, em que Chris Marker não é o sinônimo do homem criador, mas sim de criatura vivenciando sua própria obra, tão profunda é a relação desse homem com seu trabalho. La Jetée (1962), talvez o filme que começa a deixar o nome de Marker conhecido, nos sugere uma viagem sensorial por um futuro pós-nuclear através dos olhos de um homem que conseguiu guardar em sua mente a imagem mais pura de sua vida: uma mulher em um aeroporto com o vento batendo em seus cabelos. Construído através de uma foto-montagem em preto e branco, La Jetée é um apelo da memória, é a inocência de um momento que irá ajudar a reconstruir um passado. O filme foi a inspiração de Terry Gilliam para o seu conceituado Twelve Monkeys (Os12 Macacos, 1995), mas que pouco se assemelha ao estilo do filme de Marker.

Já em “Sem Sol” (1983), a jornada multiétnica do diretor por um mundo assustadoramente globalizado é marcada por uma reflexão quase transcendental da individualidade sobre impressões que vão desde uma certa alienação mundial até a simplicidade de ternos momentos. Síndromes de um território quase sempre desconhecido, imagens narradas seguindo as impressões de um viajante perdido entre a poesia da banalidade e os acontecimentos de um mundo em formação e ao mesmo tempo em devastação. A lente da câmera que o próprio Marker opera torna-se sua visão única sobre o mundo; uma visão universal mas ao mesmo tempo relativa, que, dependendo da sua posição em relação à montagem de um todo (o filme), revela um significado diferente para cada espectador. Filmado em viagens que o diretor realizou desde o extremo Oriente até a África, “Sem Sol” segue como uma reflexão visual concisa e extremamente individual.

Talvez Marker seja acima de tudo um manipulador de memórias, usando de instrumentos audiovisuais e literários para criar uma densidade típica de um momento que realmente vivenciamos em nosso passado. Depois de assistir a La Jetee, o sentimento que tenho é como se realmente conhecesse a figura da mulher pela qual o personagem é obcecado há tanto tempo quanto ele. Essa nostalgia sentimental nunca foi tão forte no cinema como nos filmes de Andrei Tarkovsky, nos quais quem assiste não é apenas mero espectador, mas vivencia junto com o filme um passado e um sentimento de lembrança afetuosa.

É quase impossível descrever em apenas palavras o sentimento que esses dois filmes de Chris Marker nos despertam, assim como é impossível tentar fazer sentir para terceiros uma sensação de lembrança pessoal por meras descrições literárias. Para sorte do público brasileiro, finalmente chegou às lojas e às melhores locadoras um dvd com esse dois títulos do diretor. Um acontecimento mais do que bem vindo em um país onde a obra de Marker é praticamente desconhecida, fato vergonhoso perante o cineasta que junto com Tarkovsky define um panorama estético no cinema contemporâneo, que encontra sua densidade na figura de um passado pessoal que ao mesmo tempo define uma filosofia da atualidade. Filosofia essa que não tem a simples meta de ser contemplada, mas acima de tudo vivenciada e aprendida; uma utilidade global a fim de nos despertar para um interesse que vai muito além da alienação comum.

Originalmente publicado na Revista Muro

A Solidão como consequência

Um estudo da incomunicabilidade no cinema de Tsai Ming-Liang.

Usando sempre a cidade de Taipei como pano de fundo, Tsai Ming-Ling vem traçando uma geografia sentimental na história do cinema contemporâneo que merece grande respeito e atenção. O diretor se limita sempre ao mesmo assunto, mas o que poderia soar como lugar comum é reinventado a cada novo filme. A solidão e suas conseqüências. Os caminhos da incomunicabilidade entre personagens banais, em sua maioria patéticos, mas que por alguma misteriosa razão sempre nos parecem transmitir uma ternura sem igual.
Nascido na cidade de Kuching, na Malásia, Tsai formou-se no departamento de Cinema e Drama da Universidade de Taiwan. Antes de lançar o filme que o faria internacionalmente famoso, ele trabalhou como produtor teatral e diretor de TV. Em 1994 seu segundo longa, "Vive L’Amour", ganhou o Leão de Ouro de melhor filme e o Prêmio da Crítica no Festival de Veneza, desde então Tsai começou a receber o reconhecimento que merecia.

O sentimento de reclusão que é definido, não só pelo cinema como também por outras áreas intelectuais e de cultura pop, como "solidão urbana" encontra na obra de Tsai Ming-Liang um de seus estudos mais instigantes. Obviamente que por um caminho visual/artístico livre de definições exatas, mas completamente estruturado e, acima de tudo, maduro, como é de praxe do diretor. Devido aos temas bastante áridos e profundos, Tsai Ming-Liang começou a ficar conhecido como “Robert Bresson de Taiwan”. E levando-se em conta sua mise-en-scène e seu rigor formal, a comparação com o diretor francês é inevitável.

A origem desse sentimento que nos remete a uma solidão coletiva nos ambientes onde se passam os filmes de Tsai nasce antes de tudo da falta de comunicação entre seus habitantes. Uma incomunicabilidade sentida entre personagem e meio, assim como entre os próprios personagens. Desde o jovem Hisao-kang (interpretado por Lee Kang-Sheng, ator-fetiche do diretor) em “Vive L’Amour” (1994), um tímido vendedor de urnas funerárias que rouba a chave de uma corretora de imóveis e passa as noites sozinho em um apartamento vazio de Taipei. O mesmo Hisao-Kang (Lee Kang-Sheng interpretando o mesmo personagem) em “O Sabor da Melancia” (2005), o mesmo tímido agora não-tão-jovem ganha a vida como ator pornô ao mesmo tempo em que tenta controlar sua paixão por Shiang-chyi (interpretada por Chen Shiang-Chyi). Paixão essa já iniciada por ambos personagens-atores em “Que horas são ai?” (2001), aonde Hisao-kang trabalha nas ruas de Taipei vendendo relógios – antes de se aventurar na carreira pornográfica – e se encanta por Shiang-chyi quando esta procura por um relógio quer marque dois fusos horários, devido a uma viagem que ela planeja para França. Depois disso Hisao-kang percorre as ruas de Taiwan mudando o horário de todos os relógios que encontra para o fuso de Paris, em paralelo vamos acompanhando Shiang-chyi em uma difícil estadia na capital francesa. A saga dos dois jovens parece ter finalmente uma coclusão, no mínimo inusitada, mas paradoxalmente doce, em “O Sabor da Melancia”, quando a relação entre ambos exala uma intimidade enigmática mas que comparando com os outros filmes é mais plena do que nunca.

Desde "Vive L’ Amour" Tsai vem construindo seu estudo dentro desse mesmo universo, aonde personagens e ambientes podem parecer iguais mesmo depois de passado alguns anos, mas cada filme é como um novo caminho gradualmente denso e perpetuado por uma sutil desilusão. Desilusão essa que em um primeiro momento soa melancólica, mas que encontra sua plenitude em uma solidão meditativa, quase como um reflexo despretensioso do cotidiano de uma Taiwan fria e contaminada por um desafeto alheio. Os personagens de Tsai tem a função de sobreviver neste mundo, o que para eles já é bastante complicado e desgastante, mas que ao final de um novo caminho surge algo que se assemelha a um entendimento universal (redenção?), seja chorando copiosamente por dez minutos ininterruptos em uma praça pública, seja esporrando na garganta da pessoa que foi a causa disso tudo.

“Eu não quero dormir sozinho” (2006), o último filme do diretor, quebra um pouco a trajetória iniciada em seu universo desde “Vive L’Amour”. Pela primeira vez Tsai filma em seu país de origem, a Malásia, um ambiente ainda mais hostil e de certa maneira estrangeiro aos olhos do mesmo Hisao-Kang, que agora não passa de um sem-teto que em momento algum revela qualquer indício de seu passado.

Em tempos aonde o cinema contemporâneo vem tratando a solidão como um ideal a ser apenas vivido/contemplado sem uma finalização concisa, vide “Brown Bunny” e “Last Days”. Tsai surge como a alternativa mais sincera e madura disso tudo. Gus Van Sant tentou definir um anti-herói com uma estrutura forçada justamente para quebrar esse ideal, o que ficou completamente explícito e consequentemente desonesto. Já o ideal de Gallo é ele mesmo, e o seu maior problema foi tentar justificar esse ideal logo ao final de seu filme. Tsai Ming Liang não trata a solidão como um ideal, mas sim como uma conseqüência, seus personagens não passaram por grandes eventos, não possuem grandes problemas, eles apenas estão sozinhos e isso já é grande o suficiente. A evolução desse diretor e de seu estudo devem ser tratados não só como simples filmes sobre uma certa solidão urbana universal, devem ser vistos como uma tentativa de humanismo em uma arte aonde muitas vezes a degradação pessoal se torna gratuita e simplesmente estética.

Originalmente publicado na Revista Muro